La drammaturgia musicale di Melancholia

Melancholia

Come tutti i grandi capolavori della storia del cinema, Melancholia non è solo un film, ma un viaggio complesso e simbolico le cui immagini non rappresentano che uno dei valori artistici messi in gioco.

Questo percorso verso l’annientamento ci porta nel cuore del dramma esistenziale dell’autore attraverso simboli, citazioni e filosofie che creano quella particolare atmosfera riconoscibile come propria di Lars Von Trier, e l’arricchiscono in profondità e struttura. In un lavoro così geniale la musica non può che essere l’ennesimo elemento di un tessuto pensato e articolato in tutti i suoi nodi.

La traiettoria fatale del film, quasi una successione di dipinti più che una pellicola tradizionalmente intesa, è sorretta da un’unica, imponente, colonna sonora. Il vorspiel di Tristan und Isolde (Tristano e Isotta) di Richard Wagner è l’elemento sonoro principale dell’intera opera, ed è chiaro che questa scelta dischiuda delle precise volontà: questo brano assume in sé i connotati propri di una struttura nei confronti del film. Il mito di Tristano e Isotta è una storia d’amore, ma soprattutto una storia di dolore che converge inevitabilmente verso la morte; non è però nelle affinità narrative tra le due opere che va ricercata l’importanza di questo brano, ma nelle sue caratteristiche musicali ed estetiche rispetto alla costruzione e alla simbologia del film.

Prima dei due capitoli intitolati come le due sorelle protagoniste, il regista inserisce un vero e proprio prologo, una ouverture, in cui il preludio del Tristano assume il suo significato originale: il preludio di un’opera lirica è il brano sinfonico che annuncia l’inizio della rappresentazione.

Riassume in sé gli elementi sonori più importanti dell’intera opera e quindi ce ne preannuncia già i contenuti. Allo stesso modo Lars Von Trier ci racconta in buona sostanza tutta la storia. Lo fa però con una tecnica straniante, in slow motion, che allora in realtà non racconta niente. Il tempo dell’azione sospeso insieme ad una recitazione praticamente nulla permettono di concentrarsi sulle visioni dell’autore e sulla musica che le accompagna.

Una di queste visioni, in particolare, è una scena spaziale che anticipa il motivo drammatico del film, che potrebbe richiamare alla mente una analoga scena iniziale di un’altra pietra miliare della storia del cinema. In 2001-Odissea nello spazio la prima alba celeste simboleggia l’illuminazione, il dono dell’intelletto attraverso cui si compie l’evoluzione dell’uomo. Il motivo musicale che accompagna questo momento è il celeberrimo incipit di Così parlo Zarathustra di Richard Strauss. Compositore fortemente wagneriano, la sua opera si ispira al profeta dell’oltreuomo, Nietzsche e ne canta la portata rivoluzionaria.

In Melancholia, invece, lo spazio diventa il luogo della distruzione senza ricostruzione.

Lo scontro tra il mondo terreno e quello celeste è il simbolo di una dialettica che attraversa tutto il film, e che ritroviamo anche nel preludio del Tristano. La primissima frase di questo brano contiene due dei leitmotive principali dell’opera: il tema della sofferenza e il tema del filtro d’amore.

Una primo disegno discendente, che si ripiega su se stesso verso il celeberrimo accordo del tristano, simbolo di oscurità e incertezza; una seconda parte ascendente che porta a una cadenza sospesa, divincolata dalla precedente dolorosa armonia e tesa verso una risoluzione; due momenti ben precisi e distinti, quindi, che però portano ad unico esito e sono accomunati da un forte cromatismo.

Il cromatismo è un procedimento compositivo che, se usato in maniera sistematica come in questo caso, porta a una dissoluzione della certezza della tonalità. La musica risulta essere fortemente ambigua e misteriosa; i critici dell’epoca lo giudicarono in maniera molto forte, affermando che fosse una musica senza forma, senza direzione, una musica del nulla. Lars Von Trier ha colto il carattere straniante del brano e l’ha inserito nella sua narrazione, perfettamente aderente alla musica.

Alcuni musicologi hanno chiamato la prima idea melodica, nella sua globalità, tema del desiderio, che all’interno del preludio si contrappone al tema dello sguardo:

Sguardo che, nello specifico, è quello dell’autore verso il cielo: la visione astrale del prologo è infatti accompagnata proprio da questo motivo. Si radicalizzano allora una serie di dicotomie stampate nella musica, che diventano altrettante metafore nel film. Sofferenza e amore, oscurità e luce, desiderio terreno e sguardo verso l’universo.

Le due sorelle rappresentano una diversa declinazione di questa dialettica, incarnando due modi opposti di reagire di fronte alla catastrofe incombente.

Justine sembra voler incarnare quella tensione nietzschiana al superamento della propria dimensione verso qualcosa di cui riconosce la superiorità. Il modo in cui rinuncia ai valori tradizionali, esemplificati nel matrimonio (che in sè racchiude le idee di religione, tradizione, monogamia, rapporto gerarchico…), attraverso dei gesti dettati da una “volontà di potenza” porta alla morte della Justine-terrena e alla lenta rinascita di una nuova Justine-divinatrice, sotto la luce riverberata di Melancholia.

Claire invece è il momento razionale della dicotomia, che cerca a tutti i costi delle spiegazioni, delle consolazioni, delle conclusioni sensate e rassicuranti, vivendo il terrore della fine in maniera estremamente umana. Due mondi diversi, che collidono e vacillano nelle proprie certezze, ma che soccombono entrambi nell’impatto con Melancholia.

Non vi è, come in 2001-Odissea nello spazio, una concezione ciclica del tempo. Di una forma che si ripete uguale a sé stessa ma ad un nuovo stadio evolutivo. Le due strade di Justine e Claire che finiscono entrambe in una apocalisse segnano la dimensione lineare del tempo, la sua non-reversibilità.

Tempo che nel film suona i suoi ultimi, gravi, rintocchi sempre nelle note di Wagner. Non secondo una concezione di inizio e di  fine che coincidono, ma di un qualcosa che scorre immobile verso il collasso su se stesso.

Nietzsche, che visse un rapporto ambivalente con Wagner, riconosceva nel Tristano il massimo risultato della musica moderna.

Ne La nascita della tragedia lo elogiò come capolavoro dionisiaco, capace di risvegliare le pulsioni umane più primitive e recondite. Poi passò a denigrarla come decadente nell’opera Il caso Wagner, riconoscendo però nell’oggetto delle sue critiche l’unico e valido momento dialettico del suo pensiero. È una relazione complessa quella tra queste due enormi personalità, emblematiche poi di quell’estetica nazista che tanto affascina Lars Von Trier e che l’autore forse voleva omaggiare in maniera sottile.

Il preludio di Tristano e Isotta allora diventa una sorta di proiezione sonora del film, in quanto figlio delle stesse intenzioni filosofiche poi tradite da Lars Von Trier. Non c’è nessun superuomo che rinasce dalle sue ceneri, non c’è possibilità di remissione o alternativa alla fine. Allo stesso modo in questo brano non c’è alcuna certezza tonale, e nell’opera che introduce non c’è scampo alla morte.

La musica che Lars Von Trier sceglie per accompagnarci nella sua depressione e nel modo di elevarla al sublime è stata cruciale nella storia della musica per via della posizione che assumeva nei confronti del linguaggio tradizionale: allo stesso modo questo film, scarnificando la drammaturgia ai suoi elementi essenziali, si presenta come un grande affresco della tristezza fatto di forme, colori e simboli.

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