Dancer in the dark: l’iper-musical – Musica e film

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-Non ci vedi, vero Selma?-
-E che c’è da vedere?-

Dancer in the dark è senza dubbio una delle opere maggiori di Lars Von Trier e una delle pellicole più aderenti al Dogma 95. In questo tentativo di approcciare il genere del musical, il regista danese indaga le strutture profonde di questa forma cinematografica. L’autore stesso l’ha definito un anti-musical, per il modo in cui squarcia il velo di Maya sull’incanto del musical, portandone a galla la finzione e la criticità. Il Dogma 95 si scagliava proprio contro la finzione, la rappresentazione:

<<Il fine “supremo” dei cineasti decadenti è ingannare il pubblico. È di questo che siamo tanto fieri? È questo che abbiamo ottenuto da questi 100 anni di cinema? Illusioni tramite le quali si possono comunicare delle emozioni? Tramite la libera scelta dell’artista individuale d’ingannarci ?>>
(dal manifesto di Dogma 95)

Fautore del manifesto, Lars Von Trier sceglie la camera a mano e la luce naturale per indagare, con colori tutt’altro che simili alle fiammanti tonalità di Broadway, le forme del genere che più di tutti incarna l’illusione e l’inganno emotivo. L’analisi critica del musical è però preceduta da una ouverture. Adottando quindi uno stilema tipico del genere, Lars Von Trier inserisce una successione di immagini in lentissima dissolvenza, che accompagnano il preludio al film. Così facendo si inserisce da un lato nel solco della tradizione, ad esempio come in West Side Story; dall’altro lato inizia a manifestare una tendenza che lo ricollega direttamente a suoi lavori più maturi e complessi, come Antichrist o Melancholia. Anche questi due film, infatti, sono preceduti da vere e proprie ouvertures accompagnate da sequenze in slow motion: sulle note di Haendel il primo, sul vorspiel del Tristano e Isotta di Wagner il secondo.

Quindi inizia la pellicola vera e propria.

E qui Lars Von Trier incide per la prima volta la forma. La scena con il quale il film si apre è proprio una prova di un musical in un piccolo teatro. Questa identità tra la struttura-genere e il contenuto è il polo intorno a cui il regista approfondisce tutti gli elementi propri del musical, sviluppandoli in maniera critica. Come farà pochi anni dopo con la scenografia in Dogville, Lars Von Trier scompone tutta la drammaturgia di un musical nei suoi elementi caratterizzanti, e ne rovescia o esaspera gli esiti.

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L’aspetto più straniante in un musical classico è la soluzione di continuità tra la parte attoriale e quella musicale. L’inizio di un numero musicale è annunciato dalle note dello strumentale, alle quali gli attori rispondono iniziando a cantare e ballare nel bel mezzo dei contesti più diversi. E tutto ciò non è solo strano, ma anche e soprattutto finto. Ad un certo punto, in una scena in cui Selma è in macchina con Jeff, lui le chiede:

-Io non me ne intendo di musical, perché tutt’a un tratto si mettono a cantare e a ballare? Cioè, io non mi metto improvvisamente a ballare e cantare.-
-No, è vero Jeff, tu non lo fai!-

Per dimostrare l’esistenza di questa patina di finzione ed eliminarla, Lars Von Trier si muove su due direttrici. Collegare l’esibizione facendola derivare dalla scena è il primo passo per annullare tale soluzione di continuità. L’autore però non nega il valore di finzione di tali episodi: ne prolunga, al contrario, la distanza dalla realtà, inserendoli in atmosfere al limite tra l’illusorio e l’onirico.

La musica deriva dalla scena attraverso la trasformazione dei suoni ambientali.

Il suono non deve essere mai prodotto dalle immagini, e viceversa. (La musica non deve essere usata a meno che non sia presente quando il film viene girato)
(Seconda regola dal decalogo di Dogma 95)

I rumori della fabbrica, lo sferragliare del treno sui binari. Tutto ciò che abbia una connotazione ritmica, ovvero di suono o rumore ordinato nel tempo, diventa per Selma, privata della vista, una guida fondamentale e un’ispirazione dei suoi movimenti e della sua voce.

-C’è tanto silenzio qui-
-E questo cosa c’entra Selma?-
-Sai Brenda, quando lavoravo in quella fabbrica sognavo di trovarmi in un musical, perchè nei musical non accade mai niente di terribile, ma qui c’è tanto silenzio.-

Le scene musicali derivano quindi da questi suoni diegetici, unici momenti in cui si stabilizza la camera e si moltiplicano i piani di ripresa. Benché derivanti dalla realtà, queste scene vivono però solo nella fantasia di Selma, differenziandosi dal musical broadwayano, nel quale rispetto alla sequenza musicale esiste un prima e un dopo. Rappresentano degli innesti nel tempo narrativo, che si ferma e riprende da dove si era interrotto alla fine del precedente segmento.

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Da queste trovate si sviluppa l’identità tra contenuto e struttura.

Selma rinuncia al suo ruolo nel musical che stanno allestendo a teatro, per diventare protagonista del suo musical personale. Dal teatro le scene musicali si spostano nella sua vita e nella sua immaginazione, scandendo la traiettoria fatale che la porta alla forca. Emblematico e riassuntivo è il penultimo quadro musicale del film, 107 steps. Gli ultimi 107 passi che la separano dall’impiccagione sono l’evento ritmico che genera la sua ultima performance, ancorata alla realtà sonora da cui è ispirata, ma che in essa non avviene.

Si potrebbe considerare il momento in cui Selma abbandona la produzione del piccolo teatro come un discrimine che divide in due blocchi i 6 numeri musicali del film. I primi tre sono, come già detto, sequenze extra-narrative, inserite in precise cesure del tempo narrativo. Gli altri tre brani sono invece inseriti perfettamente nel continuum della storia. Rispetto a questi esiste quel fittizio “prima e dopo” che il regista aveva cancellato nella prima parte del film. Sono sempre proiezioni della fantasia di Selma, ma si relazionano con la storia in maniera più radicale: viene catturata dalla polizia durante In the musicals, raggiunge il patibolo in 107 steps e muore durante New world, l’ultima canzone tanto odiata.

Quella di Lars Von Trier è un’indagine quasi strutturalista.

L’obiettivo che si prefigge il regista è centrato pienamente. Ciò che ha creato, più che un anti-musical, potrebbe essere definito un iper-musical. Il pretesto narrativo e la splendida musica firmata da Bjork sono gli elementi sovrastrutturali di una sorta di musical di un musical. Partendo da una riflessione sul genere, Lars Von Trier è pervenuto ad un suo rovescio e ad una sua esasperazione. Un percorso dialettico che gli ha permesso di evidenziare in maniera limpida la struttura di un musical e l’illusione che dietro esso si cela.

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Non dico mai "squisitamente", ma forse troppo spesso "smaccatamente". Amo il cinema di due Ander(s)son: Paul Thomas e Roy. Considero i romanzi di Guillermo Arriaga imprescindibili, e vorrei che tutti capissero perché i tempi lenti di Celibidache non sono lenti, ma giusti.