Gioacchino Rossini, Stanley Kubrick e le musiche nei film del geniale regista.
Per analizzare le strutture che si dispiegano in un film di Kubrick, bisogna tenere conto di una moltitudine di parametri. Arancia meccanica non fa eccezione; anzi, porta con sé la stessa sensibilità artistica che aveva guidato Kubrick nelle scelte drammaturgiche per 2001. È necessario fare una premessa, utilizzando le sue stesse parole, estrapolate da un conversazione con Maurice Rapf del 1969:
“<<Il bel Danubio blu>> è un brano musicale che si intona magnificamente al movimento aggraziato della stazione spaziale. A me sembrava la rappresentazione perfetta di quello che succedeva. Inoltre aiuta a staccarsi dall’idea che lo spazio fosse qualcosa di estraneo e sinistro. Presto i viaggi spaziali diventeranno una cosa molto comune, e saranno particolarmente significativi per la loro bellezza. Mi sembrava che <<Il bel Danubio blu>> fosse un brano magnifico da usare, soprattutto perché avevo deciso di scegliere musica già esistente e non scritta per l’occasione.”
Da ciò si possono trarre due importantissime conclusioni.
La prima è che la scelta musicale di Kubrick ha natura intuitiva, non intellettiva: “a me sembrava[…]”. Ciononostante, la sua sensibilità e il suo gusto creano in maniera intellegibile e strutturata. Il celeberrimo montaggio analogico dell’osso lanciato in aria, che vince la gravità e trasmuta in una navicella spaziale, è marcato da un passaggio musicale che non è calcolato a tavolino. Eppure, rende alla perfezione quella ricerca di una continuità nel contrasto: i due Strauss hanno lo stesso cognome, ma nessuna relazione. Il primo è il greve profeta dell’oltreuomo, autore di una musica profonda e, per certi versi, primitiva come la Terra degli ominidi; il secondo è il cantore della belle epoque viennese, età per eccellenza del progresso tecnico.
La seconda conclusione è che Kubrick tende a riunificare le forme di espressione artistica. Mettendo spesso tra parentesi il drama, ovvero la recitazione classicamente intesa, giocando con i tempi dell’azione e della narrazione, Kubrick si concentra sulle immagini e la musica. Tanz-ton-vort sono le chiavi di lettura del discorso artistico nei suoi film, come teorizzate dal coreografo ungherese Rudolf Laban nella sua prospettiva di unione di tutti i canali espressivi dell’uomo. Tanz come danza, ma soprattutto come movimento in senso lato.
Questa premessa serve a delineare i limiti critici di qualsiasi analisi extra-cinematografica si voglia usare nei confronti di un’opera di Kubrick. Le arti, in tutte le loro declinazioni, sono una chiave di lettura valida e necessaria. Vanno però considerate come esperienze sensibili che generano strutture razionali e ordinate che possono essere analizzate, e non il viceversa, ovvero parametri manipolati in maniera intellettiva, che creano impressioni artistiche.
Cosa si intende per movimento in senso lato?
“Naturalmente, è ovvio che nel film la violenza è stilizzata, proprio come nel libro. Il mio problema era trovare un modo di presentarla nel film senza avere i vantaggi dello stile narrativo. La prima parte del film, dove si trovano molte delle scene violente, è organizzata soprattutto intorno all’ouverture della Gazza ladra di Rossini e, in senso lato, si potrebbe dire che la violenza si trasforma in danza, anche se naturalmente non è affatto danza intesa in senso formale. Ma in termini cinematografici dovrei dire che il movimento e la musica devono invariabilmente essere collegati alla danza, proprio come la stazione spaziale rotante e l’astronave che approda su Orione, in 2001, si muovevano al suono del <<Bel Danubio blu>>. […] il movimento, il montaggio e la musica sono i fattori principali; danza, quindi?”
(da Nel paese di Kubrick, di Penelope Houston, 1971)
Riallacciandosi proprio ai movimenti astrali dettati dal Bel danubio blu, Kubrick spiega che cinematograficamente il movimento è movimento di immagini e nelle immagini. D’altronde la parola cinema ha una chiara derivazione etimologica dalla parola greca κίνημα, che significa appunto movimento. Movimento che discende direttamente dalla musica: musica che in questo caso specifico è l’ouverture de La gazza ladra di Gioacchino Rossini.
Kubrick impone però una precisa equazione tra danza e violenza. Innanzitutto creando una corrispondenza simbolica tra l’Allegro dell’ouverture de La gazza ladra e le scene che questo motivo musica. Trasformato in una sorta di leitmotiv, accompagna tutti i principali atti di violenza perpetuati dal nostro affezionatissimo Alex e i suoi drughi.
Da semplice colonna sonora, questo preludio sinfonico si trasforma in una vera e propria “proiezione sonora” della prima parte del film.
Non è più semplicemente un elemento sonoro, ma una manifestazione udibile di ciò che avviene nelle immagini. . L’ouverture de La gazza ladra è l’imponente e grottesco affresco musicale che muove, come un coreografo con il suo corpo di ballo, le immagini della prima sezione del film: lo scontro tra le due gang rivali, l’atto di supremazia di Alex che spinge nel fiume i suoi drughi e l’omicidio nella casa della donna che pratica la cura dimagrante.
Una danza che si insinua nel profondo delle tecniche cinematografiche, dettando il ritmo anche al montaggio e alla macchina da presa, che finisce coinvolta anch’essa in questo movimento turbinoso e perverso. In questa scena memorabile, nella colluttazione finale in cui la proprietaria della clinica muore per mano di Alex, la macchina segue serratamente i movimenti di questa fatale coreografia, e il montaggio si fa sempre più ritmico e serrato, conducendoci al climax di questa sequenza.
La Nona sinfonia di Beethoven, veicolo di messaggi universali di fratellanza e umanità, diventa la colonna sonora, nonché ispirazione delle visioni di violenza di Alex.
Persino la cura Ludovico fa il verso all’ossessione di Alex, rovesciando la sua passione per il Gran Ludovico Van in una tortura, in una sorta di legge del taglione. Addirittura compare una versione elettronica dell’Alla marcia del IV tempo della nona, scelta complessa che meriterebbe una riflessione a parte.
Tutti questi elementi sonori vengono però fagocitati da questa danza instancabile che è la prima sezione del film, mossi da La gazza ladra come lo erano i corpi celesti da Il bel Danubio blu:
“Ma in termini cinematografici dovrei dire che il movimento e la musica devono invariabilmente essere collegati alla danza, proprio come la stazione spaziale rotante e l’astronave che approda su Orione, in 2001, si muovevano al suono del <<Bel Danubio blu>>. Dallo stupro sul palco del teatro abbandonato, alla rissa frenetica, alla sequenza delle statuette di Cristo, fino alla Nona di Beethoven, la rissa al rallentatore in riva al fiume e l’incontro con la signora dei gatti in cui il fallo bianco gigante viene usato contro il busto di Beethoven, il movimento, il montaggio e la musica sono i fattori principali; danza, quindi?”
Nella scena dello scontro nella clinica, persino Beethoven viene coinvolto nel ballo mortale, nella forma del busto di ferro con cui Alex viene attaccato.
Se Beethoven è l’ossessione di Alex, parimenti Rossini lo è per Kubrick. Non solo per il valore strutturale della Gazza Ladra, ma anche per l’utilizzo di un altro brano, il finale dell’ouverture di Guglielmo Tell, la celebre fanfara. Nella scena dell’orgia a velocità aumentata, questa cavalcata sfrenata si contrappone alla scene di violenza della Gazza, ma il movimento rimane il criterio di riferimento.
Leggere un film, o anche una sua sezione, con criteri non cinematografici è azzardato, fuorviante. Tuttavia, quando un grande cineasta come Kubrick svela le intenzioni che si celano dietro alle sue scelte, traccia all’evidenza della ragione una strada che alla sensibilità e all’inconscio è già resa chiara dalle forme di espressione artistica. Leggere la prima parte di Arancia meccanica come un enorme balletto basato su La gazza ladra non è un approccio lecito solo per via delle spiegazioni di Kubrick; è un’interpretazione basata sui canali artistici e sensoriali che l’autore, genuinamente e con gran gusto, decide di attivare, e di mettere in movimento.
