The Tree Of Life – Spiegazione del film secondo la Tomistica

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The Tree of Life di Terrence Malick è un film da vedere (almeno) due volte.

Nonostante la forma e la sostanza del film vengano a convergere in un unico punto, che è quello della lotta eterna tra Natura e Grazia, è necessario prima apprezzare la grandezza delle immagini e poi la simbologia che vi sottende.

Il film è pensato per essere interpretato non “alla lettera”, bensì in maniera trascendentale ed allegorica. Altrimenti sarebbe un semplice spaccato di vita di una famiglia americana qualsiasi degli anni ’50, con tragedie e gioie comuni.

Il segnale è dato dallo stesso Malick non appena viene introdotta la componente umana dopo un breve “intro cosmologico”: i personaggi, l’ambientazione, i colori, è tutto sublimato in una sorta di dimensione parallela. Reale ma etereo.

Per questa ragione non si può evitare di rimanere incantati da suggestioni naturali ed umane, scatti d’ira ed eruzioni vulcaniche, pace ritrovata e sole eclissato e nel contempo riuscire a contestualizzare.

Vi è una via della natura e una via di grazia 

Questo l’incipit del film, ma anche il fondamento della filosofia tomistica, il grande banco di prova della filosofia (e dell’arte) moderna. In Tree of Life le due vie sono facilmente interpretabili, ma anche fraintendibili.

Il padre, il severo Brad Pitt, è evidentemente la via della Natura, del “natural dimostramento” (Cavalcanti).

Un uomo che ha soppresso i propri sogni e la propria fantasia per combattere e farsi strada nel mondo, diventando un monito perenne della società come “Homo hominis lupus” (l’uomo è lupo per gli altri uomini).

La madre, invece, sembra essere la via della grazia. Una grazia che è la via di fede, non necessariamente religiosa come sembra, ma una grazia panteistica. La madre dei due bambini insegna, in antitesi, al padre che Dio è in tutto: nella natura, negli animali, ma anche (a conferma dell’architettura tomistica) nel libero arbitrio.

Grazia e Natura sono fatte per completarsi

Questo, invece, il fraintendimento più comune. I coniugi O’Brien non sono una semplice coppia che in età adulta ha smesso di intendersi. Sono la coppia più naturale al mondo. Grazia e Natura non seguono due binari separati, ma sono due facce della stessa medaglia.

Lo stesso Tommaso D’Aquino metteva in guardia i suoi lettori dal credere alla dottrina della “doppia verità”, ovvero che il potere della ragione ed il potere della fede siano entrambe verità ma non dimostrabili a vicenda.

Il padre, pur vedendo durezza nella vita, è mosso dalla causa ultima di garantire un futuro felice ai figli. Per logica: se il nemico è ovunque, ed è trascendentale, anche il padre ha una visione legata al Panteismo del mondo (per cui natura e Universo sono equivalenti a Dio). Se gli occhi della donna vedono bellezza ovunque, gli occhi dell’uomo non sono da meno.

L’intermezzo cosmologico

Ciò che rende unico il capolavoro di Malick è proprio il cosiddetto “intermezzo cosmologico”, ovvero ampie scene che riprendono galassie lontane, eruzioni, luoghi da terra primordiale. Non sono messi lì a caso.

È l’argomento portante della tesi che vede l’uomo come parte di un meccanismo più grande e più spaventoso che muove parallelamente alle vite umane e ne garantisce la vita. È il contrasto violentissimo tra macrocosmo e microcosmo che viene a scontrarsi per generare nuova vita.

Le discussioni in famiglia, il lutto per il figlio morto, la durezza dei comportamenti umani, la sopraffazione sono tutti elementi insiti nell’uomo (che ha acquistato dalla natura come suo diretto discendente) che ne contribuiscono allo sviluppo.

Non a caso viene dato spazio al Jack O’Brien da grande (Sean Penn) in antinomia con il Jack piccolo, pedagogicamente una spugna pronta ad assorbire qualsiasi stimolo interno.

Malick vuol dimostrare, rimanendo fedele al modello tomistico fino al contraddittorio, che l’uomo è formato da due pulsioni contrastanti che devono incontrarsi per generare vita.

Questa è anche la chiave di interpretazione alla scena finale, in un ipotetico riconciliarsi del ragazzo diventato adulto con la sua vecchia famiglia, ma anche con se stesso da piccolo. Sean Penn butta giù tutta la rabbia e la disillusione causata dalla non comprensione della filosofia e riesce finalmente a ricongiungersi con i fantasmi di ciò che è stato.

È interessante il dettaglio proprio perchè la cinepresa non segue la progressione della vita di Jack, lasciando allo spettatore il compito di immaginare una vita vissuta “al lume del rancore”.

“Padre. Madre. Voi due siete in lotta dentro di me. E lo sarete sempre”.

Il contrasto secondario tra natura e civilizzazione

Secondario, ma non troppo, è il contrasto tra un quartiere al limite con la natura degli anni ’50 e un quartiere cittadino degli affari dove lavora (e presumibilmente vive) Jack da grande. L’uomo vive nel rancore e nella rabbia anche perchè ha perso i riferimenti con la natura in cui è stato creato.

Nonostante i contrasti familiari siano stati duri erano fatti per svolgersi tra l’erba, il fiume, l’albero. I rumori della natura sono predominanti nel film, sia quando sono lievi e dolci, sia quando sono aspri ed assordanti nelle collisioni tra pianeti e magma.

La citylife non ha rumore, non ha passione, è totalmente asettica: questa è la denuncia latente del film. Per quanto l’architettura moderna possa sforzarsi di immaginare spazi di cemento fatti a misura d’uomo – e in parte ci riesce – si sente sempre il bisogno di migrare altrove.

Sean Penn ritrova i suoi cari sulla spiaggia, tra una folla di persone perse – come una specie di Antipurgatorio – in cerca di ritrovarsi. Con i piedi nudi lambiti dalla sabbia e dal mare. Questo, forse, è l’elemento che non riesce a riconciliarsi nel finale ciclico del film. Il lungo ponte che appare nell’ultima sequenza del film porta al tramonto, alla natura, non alla tecnologia umana.

Che cos’è la luce che compare all’inizio ed alla fine?

È praticamente indifferente saperlo. Che sia una realtà trascendentale è appurato, ma che sia un Dio cristiano, un Dio mitologico o qualsiasi altra cosa è indifferente. La strategia di Malick è mostrare – come se un sipario si aprisse e si chiudesse – uno spaccato di vita quasi comune in relazione alle sue credenze filosofiche.

La luce è un segnale di ciclicità: quello che inizia nella luce, per quanto oscuro possa diventare, non può finire nel buio;

ma soprattutto, che tutto – anche la più aberrante delle cose – rientra nei canoni della natura umana. Come dicevano i latini: Homo sum, humani nihil a me alienum puto.