“pulp. Polpa. Una massa soffice, umida, informe, malleabile. Pasta di stracci o di legno per fare la carta. Rivista o libro che si stampa su carta ruvida, grezza non lavorata, e che contiene materiale letterario di bassa qualità.
Pulp Fiction. Il titolo che sembra dichiarare senza ambiguità il materiale di cui è fatto il sogno del cinema di Quentin Tarantino. (…) Uno schermo grande, una sontuosità rara nel presente filmico dominato dalla cultura visiva post-pubblicitaria e zeppa di citazioni autosufficienti. Tarantino non cita il cinema, non lo prende, lo ruba e lo mangia”.
da Enrico Ghezzi; Paura e Desiderio (cose mai viste); 1974-2001
Vincent Vega (John Travolta) legge (non Enrico Ghezzi, ma) Modesty Blaise di Peter O’Donnell.
Ogni tendenza ha la sua controtendenza e ogni moda culturale ha la sua antimoda: Quentin Tarantino, divinità quasi-mainstream, idolo di giovani e meno giovani appassionati di cinema, è forse uno dei registi più discussi del cinema statunitense contemporaneo. E se, parafrasando Umberto Eco, ogni era ha la sua postmodernità e la sua forma di manierismo, Tarantino è il postmoderno cinematografico che meglio riesce a spezzare le catene del passato, proprio attraverso la digestione e ri-assimilazione di quel passato che è a tutti gli effetti presupposto base del suo cinema.
Cameo di Quentin Tarantino come primo cadavere di un soldato tedesco a cui i Bastardi fanno lo scalpo nel film Inglorious Basterds (2009).
Manierista fino a fare del manierismo stesso una marca registica per il momento inconfondibile e in-imitata, Tarantino pare essersi guadagnato un posto a sè stante e inverso alle velleità critiche di una tendenza cinematografica metariflessiva, spaesata nella sovrabbondanza di possibilità linguistiche.
Il cinema, che in Tarantino parla di cinema, è diventato culto, mito-feticcio come del resto ciò di cui si è nutrito e si nutre. Conoscitore enciclopedico che da commesso in un videonoleggio diventa regista pluripremiato, Tarantino ama il cinema prima di se stesso, ovvero è prima ricevente (cinefilo, scopritore), che emittente (regista, artefice di forme e contenuti – dunque di segni).Regista-feticista, destinato a sua volta a farsi oggetto di mitizzazione materiale, coltiva l’altrui feticismo non solo per i famosi piedi, ma soprattutto per Il Moderno.
Vincent Vega (John Travolta) in Pulp Fiction (1994, Quentin Tarantino).
La nouvelle vague di Godard torna prepotentemente resuscitata, perché quella di Tarantino non è necrofilia di linguaggi morti, ma il “Si può fare” gridato dal dottor Frankenstein quando il mostro finalmente si anima (s’intende nei termini dell’iniziativa entusiastica, più che degli esiti catastrofici, i quali meriteranno casomai una riflessione a posteriori). Cinema moderno dunque, come elemento fondativo e costante oggetto d’omaggio, a partire dal nome della sua compagnia di produzione (che ha visto fra i suoi membri John Woo, Robert Rodriguez, Tim Burton e Steve Buscemi): la A Band Apart, dal titolo del secondo grande classico godardiano del 1964, Bande à part.
Per inquadrare il regista statunitense è opportuno andare indietro nel tempo, precisamente al momento in cui certi giovani francesi, uniti da una cinefilia compulsiva e produttiva, si armano di camera a mano e iniziano a girare film con quattro soldi per le strade di Parigi e nei monolocali di attori altrettanto squattrinati. Sono i critici-registi, ossessivi frequentatori della Cinémathèque française, e come Tarantino prima fruitori che creatori di film.
Così, nello scoordinato viaggio automobilistico di À bout de souffle (1960), Jean-Paul Belmondo guarda dritto nella macchina da presa e rompe la fino a quel momento infrangibile golden rule del cinemaclassico, che usava tutti i mezzi a disposizione per nascondere se stesso allo spettatore, il quale, dal canto suo, sedeva sulla poltrona del luogo-cinema, cullato e distratto dalla modernità postbellica della vita produttiva anni ’50. Lo statuto distintivo del cinema classico era, in sostanza, la negazione della rappresentazione di sè e insieme l’invisibilità dello spettatore, che accettava di buon grado le regole del gioco: nulla, ma la diegesi del film.
Belmondo (e ovviamente, per suo tramite, Godard) guarda negli occhi chi sta oltre la famosa parete (teatralmente già squarciata da Pirandello, coi suoi personaggi spaesati fra le due guerre mondiali) e compie una rivoluzione irreversibile: il cinema esiste non solo come illusione, passatempo gastronomico ma, sopra ogni cosa, come meccanismo e mezzo di comunicazione. Tarantino ricambia lo sguardo di Belmondo, e restituisce al trucco (di melièsiana memoria) la dignità non solo moderna, ma anche originaria del cinema delle attrazioni, che faceva dei trucchi la propria ragione giustificativa. Il gore e l’exploitation scorrono a fiumi fra gli arti che schizzano via, ma l’estremo risulta prima di tutto attrazione, dunque cinema: il parossismo dello splatter, ridicolizzato e pirotecnico significa non solo svelare il trucco, ma farne il Primo Attore, elemento distintivo e identificativo.
Sofie Fatale (Julie Dreyfus) in una sequenza splatter del film Kill Bill vol.1 (2003, Quentin Tarantino).
Un cinema delle nuove-attrazioni, che mostra il meccanismo, ma senza intenti brechtiani di approccio critico alla visione, dove si smantellava prontamente l’illusione scenica (per spezzare sul nascere l’indesiderabile assorbimento dello spettatore nella diegesi, con la conseguente perdita di un approccio critico e marxisticamente razionale).
L’intento è la genuina (e infantile?) venerazione del puro cinema, con il suo sangue finto che non è sangue qualsiasi, ma significante cinematografico di primaria importanza. Basti pensare che, per Kill Bill vol. 1 il regista statunitense ne richiese tre tipi per un totale di circa 1800 litri, perchè non voleva il generico sangue da film horror. Il diverso colore e consistenzadovevano essere impiegati ciascunoa seconda delle sequenze di genere: samurai, spaghetti-western o arti marziali.
Il citazionismo (dagli spaghetti western, ai film di arti marziali o samurai, fino alla nouvelle vague e allo stesso cinema classico…) è la diretta conseguenza della valorizzazione mediale: prima che nell’immagine formata (che rivisita in chiave contemporanea un frame vuoi di Citizen Kane, vuoi di Une femme mariée..), la citazione si trova nel meccanismo di formazione dell’immagine stessa in quanto uso del mezzo tipico del moderno e insieme suo superamento.
Piedi femminilli nel film Une femme mariée (1964, Jean-Luc Godard).
Piedi femminili nel film Death Proof (2007, Quentin Tarantino).
Se è vero che il Belmondo che riproduce maldestramente la mimica di Bogart è l’immagine di un cinema di finzione che non ha più voglia di fingersi altro da sé, è anche vero che il Bogart di Casablanca resta un mito ormai inarrivabile, ma non sminuito nel suo fascino divistico-noir: su questi presupposti opera Tarantino. Alla base di ogni manierismo c’è sempre un’ammissione di debolezza, l’incapacità di superare I Giganti che lascia la sola residua speranza di emulazione: gli eroi-noir con la sigaretta sempre accesa e il Borsalino inamidato diventano inattuali e dunque riproducibili solo in qualità di caricature di se stessi.
E in effetti, gli eroi di Tarantino, non sono mai eroi al cento per cento e, come i personaggi godardiani o truffautiani, catturano lo spettatore grazie a una certa goffaggine: si pensi alla gamba di Cherry Darling in Planet Terror, o alla Mia Wallace in overdose trafitta nello sterno da una salvifica iniezione di adrenalina (l’indimenticabile colpo secco e il relativo effetto sonoro); e ancora: Beatrix Kiddo che appare nel flashback di se stessa, compressa in un’inquadratura senza scampo e ridotta a sdentata maschera di sangue; e che dire poi dell’ex schiavo Django nell’improbabile completo turchino da paggio…
Beatrix Kiddo (Uma Thurman) nel film Kill Bill vol.1 (2003).
L’eroe tarantiniano è sgraziato, insanguinato, scomodo e costantemente in corsa fra esplosioni, braccia-gambe-teste mozzate, acrobatiche mosse di arti marziali, ma soprattutto è postmoderno nell’ironia e nell’autoironia più livida, spudorata e disillusa, specchio di una beffarda consapevolezza di sè e dell’impossibilità che il cinema ha di inventare nuovi Otelli o Amleti.
Django (Jamie Foxx) e il suo abito blu nel film Django Unchained (2012, Quentin Tarantino).
Tarantino svela la propria inarrivabile furbizia nella capacità di mettere in scena atrocità inverosimili (proprio in quanto non vere), dunque servirsi dell’illusione per disilludere, eppure non lasciare spazio ad alcuna saudade brasiliana per il lontano e per il perduto. Collauda sull’oggi le rotture cinematografiche di ieri. E, come la nouvelle vague partiva dal cinema classico (amandolo), con un approccio analitico e poi sintetico di smantellamento e ricostruzione (un edificio con pareti di vetro), la sintesi tarantiniana non può prescindere dal citazionismo.
Lo stesso Francois Truffaut, secondo nome (oggi pop, moda culturale?) della nouvelle vague al fianco di Godard, conosce a fondo l’Oracolo primo del cinema classico, Alfred Hitchcock. Antonomasia del cinema e insieme della democratizzazione dell’artecinematografica, dell’intrattenimento di qualità, Hitchcock è (specialmente per la nouvelle vague) riferimento imprescindibile per spinte registiche uguali o contrarie. E Tarantino, (sorta di eclettico blob) attraverso l’emulazione dei maggiori amanti e insieme traditori di Hitchcock, ne mimetizza a propria volta le invenzioni.
La combinazione 666 (della valigetta-MacGuffin) è essa stessa un MacGuffin nel film Pulp Fiction (1994, Quentin Tarantino).
Hitchcock inventa la suspence, il whodunit ma soprattutto il MacGuffin (“come cacciare leoni in Scozia“). La valigetta di Pulp Fiction è uno dei più popolari MacGuffin della storia del cinema, pretesto dinamico e dinamizzante, ingranaggio nella macchina del mito utile a muovere i personaggi, ma soprattutto a costruire il film. Il citazionismo è dunque soprattutto nella funzionalizzazione del mezzo, che travalica la valigetta, e conduce all’edificazione di interi film come grandi MacGuffin. Pretesti dinamici volti alla messinscena di un cinema puro e autoriferito, il cui referente è Il Cinema stesso. Allora, se fra i tre tipi di eroina che Vincent Vega porta con sè in Pulp Fiction, uno si chiama Bava, s’intuisce la metamorfosi scenica che ogni oggetto subisce a seguito della sua tarantinizzazione: si fa significante puramente cinematografico, veicolo materiale di un riferimento che lo trascende e lo conduce al corrispondente significato tarantiniano. Nella busta di eroina si trova il maestro dell’horror italiano Mario Bava, come nella combinazione 666 della valigetta si trova l’essenza del cinema di Hitchcock.
Tarantino resta nell’Oggi, e mette (preterintenzionalmente) in discussione un approccio cinematografico tipicamente statunitense, dove il trucco è sempre e ancora finalizzato all’invisibilità di se stesso (dunque più che mai conservatore): grandi produzioni per sceneggiature spielberghiane strutturate su modelli attanziali; universi creati grazie a una computer grafica alla James Cameron (realismo del fantastico). Il pubblico di riferimento è una generazione adulta, che tuttavia vaga in cerca di un cinema induttore di passività, (non di una poltroncina di velluto e di una sala buia, ma) di un ventre materno al quale far ritorno, come l’incolpevole vestale che Alexander Pope definisce beata, in quanto dimentica del mondo e dal mondo dimenticata. Spettatori imbambolati, eterni non-nati cullati dallo sciabordio del liquido filmico-amniotico.
A questa generazione pre-infantile Tarantino pare contrapporsi, non in qualità di nerboruto John Nada carpenteriano, che indossa e fa indossare gli occhiali della verità (mostrando che Essi vivono, anzi bivaccano sulla passività e sul disimpegno civile), ma da pari a pari, come bambino scafato, scugnizzo dello star system che propone un gioco alternativo, pericoloso ma addirittura foriero (se non di arricchimento almeno) di ammaestramento dello spettatore al Cinema.
Fine che Tarantino riserva agli spettatori imbambolati nazisti nel film Inglourious Basterds (2009).
Ammaestramento alla visione, al gioco brutale non tanto della finzione scenica celebrata in quanto trucco (che trae la sua dignità dal fatto di essere puro cinema), quanto al gioco altrettanto brutale delle ironie e autoironie di un linguaggio che riesce a parlare di sé senza farsi velleitario metalinguaggio critico. Il cinema di Tarantino non appare dunque tanto rassegnato all’impossibilità (manierista) di creare, quanto disposto a farlo con ogni mezzo a sua disposizione. Si tratta cioè di vedere un bicchiere riempito per metà, non mezzo vuoto, ma mezzo pieno (di sangue finto), e servirsi del contenuto dinamizzandolo grazie a una fantasia affatto nostalgica, anzi più che mai consapevole dell’Oggi.
La visione negativa della cultura di massa porta a demonizzare tutto ciò che quella cultura produce, ma il cinema di Tarantino è prima di tutto vitale amore per i film, quelli già fatti, come quelli da fare. Del resto, Il Film è geneticamente inseparabile dalla cultura di massa stessa, nata e cresciuta nel solco del ‘900. Pulp fiction è forse il film di massa per eccellenza e in questo più che mai hitchcockiano, in quanto capace di con-tenere (in sé il cinema) e intrattenere, restando fedele al legame cinema – massa. Tarantino è citazionista proprio nella strategia, anch’essa hitchcockiana, di riflettere sul cinema attraverso una regia maniacale, senza prescindere mai dalla funzione originaria e in assoluto più democratica (moderna prima, postmoderna poi) del cinema: il divertimento. E la democrazia del divertissement è proprio quella che riesce (con buona pace di un certo snobismo intellettuale – quello sì di maniera) sul filo dell’exploit, del gore, di intro delicatissime come quella sulla “semiotica di Like a virgin”… a condurre una didattica del cinema, enciclopedica e tuttavia capace a sua volta di massificare la qualità.
La qualità dei cult e dei pilastri cinematografici di genere (da Lucio Fulci, a Bruce Lee, a Sergio Leone, a Orson Welles..) rivive dunque non tanto grazie al film che ne fa senza dubbio un’appropriazione indebita, quanto grazie alla scoperta che le giovani generazioni (dell’apatia, della globalizzazione, dell’atrofia politico-intellettuale, e soprattutto delle lamentele senili…) ne fanno, grazie a Tarantino.
Paura nella città dei morti viventi (1980, Lucio Fulci)
Kill Bill vol. 1 (2003, Quentin Tarantino)
Se è vero che resta concreta e palpabile la profezia di Umberto Eco su un passato che intrappola il presente, è vero anche che non è possibile pensare un futuro futurista che mitizza se stesso rinnegando le proprie radici (sorta di innaturale auto-mutilazione), condannando il citazionismo sulla base di una sua stereotipica infertilità. Di fatto se chi è nato negli anni ’90 o 2000 ha scoperto i Promessi sposi del western o il Petrarca del cinema italiano o il Rimbaud della nouvelle vague, nessuno o quasi potrà negare che almeno una briciola di merito spetti al buon Quentin (anche se non è detto che questo merito fosse presente nelle sue intenzioni, né che sia ad oggi per lui di qualche interesse).
Quando, sedicenni, assistevamo al dialogo fra Mia Wallace e Vincent Vega sul valore-mito del silenzio, pensavamo che solo una specie di Mostro Sacro del cinema avrebbe potuto condensare in quello scambio di battute (e occhiolini) così tanta filosofia. In effetti il Mostro Sacro c’era: era Godard, che faceva sviluppare in una manciata di minuti lo stesso concetto alla giovane prostituta Nana, nel suo Vivre sa vie, dove un’Anna Karina più francese che mai era già icona di una solitudine universale (e pasionaria neo-Giovanna D’Arco dreyeriana).
Nana (Anna Karina) sul valore della parola nel film Vivre sa vie.
Uma Thurman resta dunque riproduzione serializzata di Nana, ma consacrata icona-feticcio, pop come una Jackie Kennedy warholiana serigrafata contro un compatto sfondo rosso.
Mia Wallace (Uma Thurman) sul valore del silenzio nel film Pulp Fiction.
Tarantino porta alta la bandiera del pop e insieme della democrazia; supera le ambizioni moderne, ma col suo postmodernismo e manierismo (si ribadisce, più consapevole che rassegnato) sembra superare senza esitazione alcuna le ambizioni e ossessioni contemporanee all’autoriflessione critica.
E sebbene questa nel titolo si definisca sorta di apologia, è evidente che Tarantino di apologie ne ha ben poco bisogno, come ben poco bisogno ha, del resto, di interrogarsi su se stesso e sull’onestà del proprio segno cinematografico.
Il postmodernismo tarantiniano diventa marca registica classica, filmografia di culto (il più volte menzionato simbolo-feticcio), che trae il suo valore dalla dignità storica altrui, ma ne rivendica una propria in quanto tramite, messaggero di un altro tempo.
Ma è pur vero che, come un sussidiario illustrato, reca anche fra le proprie stesse pagine i presupposti per oltrepassarlo e sfuggire così (più o meno auspicabilmente?) alla sua mediazione.
